지금까지는 ‘아리랑’ 연구에서 대부분 가사에 대한 연구가 주를 이루었고, ‘아리랑’이 세계적으로 유명하게 된 그릇에 해당하는 음악적 특성인 멜로디에 대한 본질적 연구는 거의 소외되어 왔다. 뿐만 아니라 ‘아+리+랑’ 후렴을 의미 있는 가사로까지 연구하는 것이 주였음은 안타까운 일이다. ‘아리랑’의 멜로디는 노랫말을 담는 그릇, 노랫말은 그릇에 담기는 음식물에 비유된다. 그런데 민요 형식의 2대 특징 중 첫 번째가 후렴(여음)이다. 그 예가 “아리랑 아리랑 아라리요”이다.

머리말 ‘아리랑’이 명곡인 이유 ㆍ 5

제1부 ‘서울(경기)아리랑’이 명곡인 논거

제1장 ‘아리랑’의 특징과 장점

1. 아리랑의 성격 ㆍ 16
2. 아리랑의 특징과 매력 ㆍ 17
3. 아리랑의 작자 ㆍ 18
4. 아리랑 가락은 그릇(노랫말은 음식물) ㆍ 19
5. 아리랑의 형식 ㆍ 25
6. 아리랑의 종류와 멜로디의 특색 ㆍ 27
7. ‘아+리+랑’의 음운 분석과 변천 과정 ㆍ 36
8. 아리랑 어휘의 기원 ㆍ 40
9. 아리랑 가사의 기원설 ㆍ 45
10. 아리랑 어휘의 성격 ㆍ 48
11. 아리랑고개의 의미 ㆍ 55

제2장 ‘아리랑’의 우수성

1. 후렴의 특징 ㆍ 60
2. 아리랑 우수성의 사례 ㆍ 70
3. 아리랑 후렴의 특성 비교 ㆍ 71

제2부 ‘아리랑 정신’ 연구

제1장 가사 연구

1. 내용과 특성 ㆍ 74
2. 발전과 전파 ㆍ 78
3. 대표적인 가사 ㆍ 79

제2장 정신 연구

1. 민요의 의미 ㆍ 82
2. ‘오기 정신’의 형성 과정 ㆍ 85
3. 한국(인)의 민족성 ㆍ 87
끈기(인내) | 슬기(지혜) | 낙천성 | 신명성(신바람) | 근면성실성 |
다정성 | 예의 바르다 | 단결성 | 조급성 | 자주성 | 은근성 | 소극성
4. ‘아리랑 정신’이란? ㆍ 148
5. ‘아리랑 정신’의 특징 ㆍ 150
6. 한국인의 사상 ㆍ 153

제3부 한국(인)의 ‘멋’-한국 문화의 DNA

제1장 ‘멋’의 본질 ㆍ 156

제2장 ‘멋’의 구분 ㆍ 159

1. 외형의 ‘멋’ ㆍ 159
2. 내재의 ‘멋’ ㆍ 165
3. 종합적인 ‘멋’ ㆍ 170

제3장 ‘멋’의 형성 요인 ㆍ 172

지금까지는 ‘아리랑’ 연구에서 대부분 가사에 대한 연구가 주를 이루었고, ‘아리랑’이 세계적으로 유명하게 된 그릇에 해당하는 음악적 특성인 멜로디에 대한 본질적 연구는 거의 소외되어 왔다. 뿐만 아니라 ‘아+리+랑’ 후렴을 의미 있는 가사로까지 연구하는 것이 주였음은 안타까운 일이다.
‘아리랑’의 멜로디는 노랫말을 담는 그릇, 노랫말은 그릇에 담기는 음식물에 비유된다. 그런데 민요 형식의 2대 특징 중 첫 번째가 후렴(여음)이다. 그 예가 “아리랑 아리랑 아라리요”이다.
‘아+리+랑’도 멜로디를 나타내는 음소(낱소리라고도 하는데 이것은 낱말을 구분해 주는 낱낱의 소리이지만 여기서는 멜로디의 요소인 고저, 장단, 강약 등을 구분해 주는 낱낱의 요소)일 뿐이다.
‘아리랑’ 노랫말의 뜻을 모르는 외국인들이 아리랑을 따라 부르는 것은 ‘아리랑’ 멜로디의 특징 때문이지 결코 가사 때문은 아닌 것이다.
멜로디는 세계 모든 인류가 공감할 수 있는 기호이다. 즉 외국인들이 ‘아리랑’에 놀라울 정도로 공감하고 따라 부르는 것은 멜로디의 특성에 있지 가사의 뜻을 알고 공감되어 부르는 경우는 전혀 없다.
따라서 이 책은 ‘아리랑’의 음악성을 그릇에 비유한 ‘아+리+랑’ 후렴에 대한 본질적인 음악적 연구이며, 따라서 우리 민족성과 사상, 정신, 풍속 등 한국 문화를 연구하는 데 더없이 귀중한 자료인 아리랑 가사를 깊이 있게 들여다보고 그 근원을 파헤친 노작이다.‘아리랑’의 특징과 장점‘아리랑’같이 한 노래로 전국 어느 곳에서나 애창되고 종류가 많은 것도 없다. 이른바 ‘본조아리랑’으로 알려져 있는 아리랑의 대표적인 ‘서울(경기)아리랑’이 있고, 그 밖에 ‘긴아리랑’, ‘밀양아리랑’, ‘정선아리랑’, ‘진도아리랑’, ‘강원도아리랑’ 등이 있으며, 그 아류로 ‘해주아리랑’이 있다.
여기서는 본조가 뜻하듯이 ‘서울(경기)아리랑’이 중심이므로 이것을 대상으로 삼고자 한다.1. 아리랑의 성격‘아리랑’은 한국의 가장 대표되는 민요이다.
민요의 민(民)은 주체가 민중이고, 요(謠)는 민중이 부르는 노래라는 뜻으로 순수한 우리말로는 ‘소리’이다. 그러니까 ‘민중의 소리’를 뜻하는 것이다.
‘노래’가 모든 종류의 음악, 시조, 가사(歌辭), 별곡(別曲) 등의 총칭이라면, ‘소리’는 민요나 잡가, 판소리 등의 민중의 노래라는 개념을 포괄한다.
그리하여 ‘아리랑’은 민중의 노래로 ‘소리’에 해당한다. 따라서 ‘아리랑’은 서사민요에 해당하는 서구의 ‘발라드(storysong)’와는 구별되는 서정민요가 주종을 이루는 ‘포크송’에 해당된다.
그러므로 ‘아리랑’ 연구의 본령은 음악적 특징을 연구하는 것인데, 지금까지 가사 연구가 중심이 되었고 본질적인 음악적 연구가 소외됨은 매우 안타까운 일임에 필자가 그 특징을 구명하고자 한다.2. 아리랑의 특징과 매력‘서울(경기)아리랑’의 곡조의 특징은 간결(단순)하고 부르기 쉬운 점이다. 열린 선율을 가진 노래로 청자의 괴로움이나 아픔까지 치유하는 더없이 공감대가 큰 노래이다. 그리하여 슬프게 느껴지나 희망적인 느낌을 주는 노래로 음악적으로 각광을 받는다. 또한 평온한 가운데 에너지가 넘친다. 거기에 행복과 슬픔을 느끼면서 크고 깊고 포용력이 있는 소리라는 점에서 세계인의 각광을 받는 소리로 한국인의 영혼을 느낀다고까지 평가되고 있다.
이에 대한 세계성을 뒷받침하는 주장을 처음으로 한 이는 1950년대 작곡가 이흥렬(1909~1981)이다.
그는 ‘서울(경기)아리랑’ 곡조의 장점을 “간단하고 단순한 것인데 그건 다른 나라에서는 찾아볼 수 없는 독특한 것이다”라고 하며, 또한 그것이 다른 민요보다 유난히 잘 외국에 소개될 수 있었던 까닭이라고 했다.3. 아리랑의 작자민요 작자에 대해서는 개인과 집단 두 설이 있으나, 공통점은 모두 작자를 알 수 없고 여러 사람이 참여하고 있다는 점이다.
서정성이 강한 ‘서울(경기)아리랑’은 즉흥성으로 보아 집단설이 더 유력하다고 본다.
그것은 멜로디와 가사 면에서 같기는 하나 멜로디는 가사에 비해 집단성이 강하며 변화의 속도도 비교가 안 될 정도로 느리다.
현재 많이 불리는 ‘서울(경기)아리랑’은 조선조 말 경복궁 중수 때 당시 유행하던 소리(멜로디)와 큰 차이가 없다는 것이다.
그중 가사는 힘 있는 지배계급의 지배를 받던 불우한 처지의 서민들이 생활 현장에서 일어나는 감정과 생각을 어느 한 개인이 즉흥적으로 읊으면 거기에 공감해서 이어지고, 그렇지 못한 것은 버려지는 첨삭 과정을 겪었다고 본다.
이러한 과정으로 보아 ‘아리랑’의 작자는 집단설이 유력하며, 작자를 알 수 없다는 주장이 타당하다고 본다.4. 아리랑 가락은 그릇(노랫말은 음식물)‘아리랑’의 멜로디는 노랫말을 담는 그릇, 노랫말은 그릇에 담기는 음식물에 비유된다.
그런데 민요 형식의 2대 특징 중 첫 번째가 후렴(여음)이다. 그 예가 “아리랑 아리랑 아라리요”이다.
‘아+리+랑’도 멜로디를 나타내는 음소(낱소리라고도 하는데 이것은 낱말을 구분해 주는 낱낱의 소리이지만 여기서는 멜로디의 요소인 고저, 장단, 강약 등을 구분해 주는 낱낱의 요소)일 뿐이다.
그것을 입증하는 것이, ‘아리랑’ 노랫말의 뜻을 모르는 외국인에까지 성행되는 것은 ‘아리랑’ 멜로디의 특징 때문이지 결코 가사 때문은 아니다.
멜로디는 세계 모든 인류가 공감할 수 있는 기호이다. 즉 외국인들이 ‘아리랑’에 놀라울 정도로 공감하고 따라 부르는 것은 멜로디의 특성에 있지 가사의 뜻을 알고 공감되어 부르는 경우는 전혀 없다.
즉 ‘서울(경기)아리랑’의 반복되는
“아리랑 아리랑 아라리요 아리랑고개로 넘어간다”
는 후렴(後斂, refrain)인데 이는 결코 의미 있는 가사는 아니고 강+약, 고+저, 장+단, 유창+여운 등을 발휘하는 최고의 음악성을 발휘하는 멜로디화한 음소이다.
이것을 전적으로 입증한 사람은 우리나라 민요음악가 이창배 선생이다.
그는 결코 뜻 있는 낱말이 아니요 그냥 소리만 가지고 음조를 메워 나가는 여음(후렴)이라고 그 성격을 명확히 밝히고 있다.
또한 이런 음소의 결합인 ‘아+리+랑’은 ‘서울(경기)아리랑’의 음악성을 높게 하는 가장 본질적인 어휘라고 하였다.
그런데 ‘아리랑’이 ‘고개’라는 말과 합성되어 ‘아리랑+고개’라는 어휘로 쓰임에 의미 있는 낱말로 해석하는 경우가 대부분인데, 이는 너무나 크나큰 오류라고 생각한다. 이것은 결코 의미가 있는 어휘가 아니라 흥을 돕거나 조율을 하며 음조를 메워 나가는 후렴구이다.
그것을 더욱 객관적으로 입증하는 것이 서구에서는 후렴을 ‘nonsense verse’라고 한다. 의미 없는 시구라는 것이다. 이것은 우리나라 민요의 예를 들어봐도 같다.우리나라 민요 후렴의 예“얄리얄리 얄라셩 얄라리 얄라”(청산별곡)
“어긔야 어강됴리 아으 다롱디리”(정읍사)
“더러둥셩 다리러 디러 다리러디더러 다로거디러”(쌍화점)
“아으 動動다리”(동동)근래 민요 중 ‘창부타령’의
“디리디… 디리디…
리리리리리리리리리리리”또한 ‘닐리리야’의
“늴리리---- 야 닐-리리-야 ---
니나노 난실로 내가 돌아간--다
닐리-닐-리리-”
등은 노랫말의 일부로 쓰였지만 실제는 악기 소리를 흉내 거나 흥을 돋우는 음소이지 의미 있는 가사는 결코 아니다. ‘뜻 없는 후렴’으로 특히 ‘창부타령’의 후렴의 기원은 오래지 않고 근년에 무당 노래에서 파생된 것으로 피리나 혹은 젓대라는 악기의 구음을 차용한 소리이다.
이들을 비롯해서 근래의 지경소리인
“에헤리 달공”
“쾌지나 칭칭 나네”
“늴리야 늴리야 얼씨구나”
“강강수월래”
등도 들을 수 있다.
고려 민요 중에도 ‘동동(動動)’은 이미 의미 있는 어휘가 아니라 음을 차용한 것으로 보는 것이 정설이다.
그러나 후렴에 의미 있는 어휘가 전혀 없는 것은 아니다.
고려 민요 ‘가시리’의 “위증즐가 太平盛代”의 ‘태평성대’는 의미를 나타내기는 하나 이 문맥에서는 그것보다는 전체적 맥락인 음악적 운율의 기능이 본질이라고 본다.또한 ‘정석가(鄭石歌)’의
“딩아 돌하
에이여라 방아 흥에로다”‘방아타령’의
“아하 에이오 에이여라 방아로다”
등도 같은 역할이다.
이것들은 의미를 전달하려는 것보다 조흥적이고 조율적인 역할로 쓰인다는 것을 전체 문맥으로 쉽게 알 수 있다.
또한 민요의 대표적인 두 번째 특징 중의 하나가 제목이 없다는 점이다.
소리가 오랫동안 불려진 후 ‘아리랑’같이 소리 중심이 되는 어휘를 후세 사람들이 가리킬 때나 기록할 때 그 소리의 대표적인 특징이나 중심 어휘를 따서 부르는 것이 일반적이고, 그와 다른 경우는 소리 내용의 특징을 부르는 것이다.
전자의 예가 ‘동동(動動)’, ‘가시리’, ‘쌍화점’이고, 후자의 예가 ‘처용가’, ‘쌍화점’, ‘사모곡’, ‘청산별곡’, ‘정석가’, ‘만전춘’ 등이다.
그러므로 ‘서울(경기)아리랑’에서 ‘아+리+랑’은 전자(의미 없는 후렴)에 해당하는 것으로 이것이 멜로디를 이룬 소리의 중심이며 기본 어휘인 것이다.
그러므로 “아리랑 아리랑 아라리요 아리랑고개로 넘어간다”의 후렴의 특징을 연구하는 것은 ‘아리랑’ 연구의 본령이라고 본다.
다시 말하면 “아리랑 이리랑 아라리요”는 가사로 많이 오인되나 본질은 멜로디이다. 이것이 ‘아리랑’만 가지고 있는 특징이고, ‘아리랑’이 유명한 이유도 바로 여기 있는 것이다.요약하면 ‘아리랑’ 연구는 앞에서 비유했듯이 두 가지 연구가 있다.
그 하나가 필자가 ‘아리랑’의 음악성을 그릇에 비유한 ‘아+리+랑’ 후렴에 대한 본질적인 음악적 연구와, 다른 하나는 그 그릇에 담긴 가사 연구라고 본다.
그런데 지금까지는 ‘아리랑’ 연구에서 대부분 가사에 대한 연구이고 ‘아리랑’이 세계적으로 유명하게 된 그릇에 해당하는 음악적 특성인 멜로디에 대한 본질적 연구는 거의 소외되어 왔으며, ‘아+리+랑’ 후렴을 의미 있는 가사로까지 연구하는 것이 주였음은 안타까운 일이다.
그 그릇에 담긴 가사 연구도 계속 연구되어야 함은 물론이다. 거기에는 어느 분야에서보다 민족성, 사상, 정신, 풍속 등 한국 문화를 연구하는 데 더없이 귀중한 가장 솔직하고 꾸밈없는 자료가 담겨 있기 때문이다.5. 아리랑의 형식아리랑의 형식에 대해서는 크게 두 가지 의견이 있다. 그것은 선창 중답식과 독창식이다. 전자는 리더가 노랫말을 선창(메김소리, 앞소리)하면 다른 여러 사람이 받는 형식이다. 이때 메김소리와 받음소리가 다른 것이 일반적이다.
즉 선창자가 본 가사를 메기(선창)면 여러 사람이 후렴(받음소리, 뒷소리)으로 받는다. 이렇게 여러 사람이 메김소리를 받는 동안 선창자는 그 사이 새 메김소리를 그 상황에 맞게 새로 구상하여 받음소리가 끝나면 새로 소리를 메긴다.
이런 식으로 계속 이어지는 것이 선창 중답식이다. 이때 메김소리(선창)와 받음소리의 노랫말(가사)이 다른 것이 일반적이다. 그러니까 선창자가 본 노랫말을 메기면 여러 사람이 후렴(받음소리, 뒷소리)으로 받는 것이 기본적인 방법이다. 그러나 흔하지는 않지만 선창자가 부르는 노랫말을 복창하는 수도 있다.
선창자는 전래되는 가사를 부르는 것이 일반적이다. 그러나 일부를 변형시킬 수도 있고, 아니면 즉흥적으로 전체를 창작해서 부를 수도 있다.
그러나 대체적으로 일정한 가사를 순서에 따라 부르는 것이 원칙인데 그 대상이나 때와 환경에 따라 첨삭하거나 변화시키면서 발전되는 것이다.
이러한 선창 중답식 방법으로 가창되는 민요는 노동요나 유희요, 즉 보리타작노래, 논매기소리, 상여소리(輓歌), 지경소리, 강강수월래 등 집단창의 노래가 대부분이다. 이것은 민요 형성의 과정으로 보아 가장 오래된 대표적인 형식이다. 이러한 형식은 서구 민요도 일반적이니 한국 민요만의 특징만은 아니다.
그런데 독창식 민요는 후렴이 있는 민요와 가사 중심의 민요로 나누는데 후렴이 있는 민요가 기본 형식이다. ‘아리랑’은 후렴이 있는 가창민요의 하나이다.
후렴이 없는 가창민요는 ‘노랫가락’이나 ‘청춘가’ 등이 대표적이고, ‘보렴(報念)’, ‘남포타령(중머리)’, ‘총각타령’, ‘삼산(三山)’은 반락(半落, 산타령), ‘통영 개타령’ 등도 있는데, 이런 소리는 아주 적은 수로 매우 드물다.
이러한 독창식 민요는 가창민요와 음영민요가 있다. 독창식 가창민요의 대표적인 것으로 ‘아리랑’이나 ‘도라지타령’, ‘신고산타령’ 등이고, 음영민요의 대표적인 것이 ‘자장가’이다. 그러니까 ‘아리랑’은 본질적으로는 독창식 가창민요이고 노동요나 유희요와 같은 유의 선창 중답식은 아니라고 본다.